استعادة الذاكرة والهوية في رواية (المنسيون بين ماءين) للكاتبة البحرينية ليلى المطوّع بقلم الأستاذ والناقد الكبير عادل ضرغام -Recovering Memory and Identity in
استعادة الذاكرة والهوية في رواية
(المنسيون بين ماءين) للكاتبة البحرينية
ليلى المطوّع
بقلم الأستاذ والناقد الكبير عادل ضرغام
نشرت المقالة في القدس العربي بتاريخ ٢١ يوليو ٢٠٢٤
بعنوان "المنسيون بين ماءين" تقابل السياقات في استعادة الذاكرة والهوية
في روايتها (المنسيون بين ماءين) تقدم ليلى المطوّع إطارا بنائيا خاصا، وثيق الصلة بالفكرة أو الإطار المعرفي الذي تؤسس له الرواية، وتعمل إلى الوصول إلى حدوده، وتشكيل معالمه. فالسرد ليس أحاديا وليس تصاعديا، بل هو حكايات زمنية متوالية، لكن كلها حكايات تؤسس لفكرة تاريخ المكان وهويته التي يجب أن تتعاظم على الأديان، فالأديان في هذه الرواية- وإن كانت غائبة عنها بشكل مباشر- تعدل وفقا لهوية وأدبيات الجزيرة الأساسية والجزر المحيطة. فالسرد في هذه الرواية المشدود للبحر وينابيع الماء واليابسة يشكل طبقات وحكايا متتابعة، بينها مسافات زمنية، وكل طبقة من هذه الطبقات كاشفة عن طبيعة الحياة، وكأن كل طبقة منها ترصد حجم المتغيّر في ابتعاده أو اقترابه من الثابت التي تحاول الرواية وصل المتفسّخ الآني منه بالجذور، وتعيد ترميمه مرّة أخرى.
الرواية تشتغل على اختلاف الأطر بين الطبقات الماضية والآنية من خلال حكايات تقوم بسردها، ترصد من خلالها آلية التعامل مع المكان، البحر وينابيع الماء والنخيل. هذا الشكل البنائي القائم على فكرة الطبقات المشدودة للأسطورة والخرافة والمتخيل والمحددة زمنيا من خلال إشارات دالة يتمّ استيلادها من الأسماء، وربما من فكرة الأديان، يستلزم آليات بنائية، كاشفة عن التداخل المستمر بين الطبقات، فتصبح ساردة ومسرودا عنها في آن. فخطاب أو حكاية (ناديا) يتداخل ويتلاحم مع كل الطبقات السابقة عليها، وذلك من خلال خطاب هذه الطبقات وارتباطها بالمخطوطات القديمة والمذكرات أو الواقعات، فالواقعة تشكل طبقة، تكشف عنها، وفي المركز منها المتخيل الجمعي.
وهذه الآلية- أي الطبقات المتوالية- تفتح أمام القارئ مساحات خاصة لقياس التطابق والاختلاف، والوعي بعمق التحوّل الذي يلحق بمجتمع محدد، وتبدّل القناعات من مجتمع يقوم على التكافل البيولوجي للكائنات إلى حداثة زائفة، هذه الحداثة الزائفة تجعله يخسر رهانه مع هويته، وتصنع نوعا من الالتباس والتوزّع، لأن هناك دائما شعورا بالاغتراب أمام المصنوع والماديات الاستهلاكية التي لا تشكل جزءا من هويته وماضيه. والطبقات المقدمة تتباين مع الآني الذي ترصده (ناديا) في محاولتها اكتساب ذاكرة ماضية تنضوي في إطارها، فكأنها نموذج للجمعي المتراكم، أو كأنها اللاشعور الجمعي، أو النماذج العليا، حيث تنتقل من طبقة إلى أخرى، لتشكّل هوية خاصة بهذا المكان وأفراده، تارة من خلال الحلم، أو من خلال الصرع، بوصفه حالة من حالات الارتداد والارتباط بماض سحيق، أو من خلال ظاهرة (ديجافو) التي تحمل شعورا يجعل الإنسان يحسّ أنه عاش الموقف الحاضر من قبل، أو ما عرفه فرويد أنه الأمر الخارق للطبيعة. الرواية تقدم نقدا من خلال التباين بين الطبقات المرصودة قديما والطبقة الآنية لتوجيه النظر نحو الإساءة التي يقوم بها البشر ضد الطبيعة، من خلال البحر، والردم واستحداث الجزر الصناعية، فيتم القضاء على البحر بكل ما يتجاوب معه من كائنات كانت دافقة الحضور في فترات سابقة، وتشكل جزءا من المعرفة البشرية، وعلى ينابيع المياه العذبة.
يتوحّد السرد في هذه الرواية بالماء من البداية إلى النهاية، بداية من حكاية (سليمة)- امرأة من المقاليت أي التي لا يعيش لها ذرية بعد أن قدمت ابنتها أضحية لينابيع الماء- وارتباطها بالأسطورة في رقصها على دم طرفة، حتى تنجب ولدها، ومرورا بحكاية (إيا ناصر)، وحكاية (يعقوب)، وحكاية (درويش)، وحكاية (مهنّا)، وانتهاء بحكاية نادية التي تجاور الحكايات السابقة، وتتداخل معها، لأنها في سردها المعاصر تتلقى الحكايات والمخطوطات، وتتأثر بها، حتى تتوحّد ذاكرتها في النهاية بذاكرة النخل أو ذاكرة نجوى، فتصبح على دارية بتاريخ المنسيين بين الماءين، ماء البحر، وماء الينابيع.
بنية السرد وتقابل السياقات
جاءت بنية الرواية متساوقة مع المنحى الفكري الخاص بها، فالبناء الروائي يتوزع إلى خطابات عديدة، يستدعي آليات سردية ترتبط بكل خطاب، والمؤطر الأساسي والموجه لكل هذه الخطابات (ناديا) المهمومة باللحظة الآنية وسياقها، ومن خلال خطابها وتوزيع الخطابات الأخرى التي تتحكم في مكان وجودها يتشكل الكون الروائي. أولى هذه الخطابات خطاب الواقعات التي كتبتها جدتها (نجوى)، بالإضافة إلى حكاية (سليمة) التي جاءتها بالبريد. في خطاب الواقعات القديمة يأتي ضمير الغياب ضميرا ساردا، فمنها القديم، ومنها الموغل في القدم، ومنها المحايث للخطاب الآني، مثل حكاية (مهنّا) الذي تتمّ الإشارة إليه في سرد (ناديا) بوصفه جدّها.
أما الخطاب الثاني فهو خطاب (ناديا) التي تطلّ منتمية إلى لحظة آنية، ولكنّ لديها حنينا إلى لحظات قديمة سابقة، وإلى الطبيعي غير المصنوع، يتجلى ذلك في مقارنتها الدائمة بين الجزيرة الأم الطبيعية وجزيرة شارق من جانب، والجزائر الصناعية من جانب آخر. وقد جاء هذا الخطاب بضمير المتكلّم، للكشف عن طبيعة نسقها الآني (إساءة التعامل مع البحر والينابيع والنخيل) الذي تفرق منه، في إطار سلطة الحكم الذاتي، ووجهة نظرها، ولا يتجاوب معها سوى الدكتور (آدم) وبعض كبار السن مثل والد زوجها وآخرين من المسنين الذين يتمّ نعتهم دائما بالخرف، لأنهم منساقون إلى ماض غير موجود.
وإذا كان الخطاب الأول - خطاب الواقعات- يرتبط بضمير الغياب، فإن ذلك مبرّر في ظلّ إطار معرفي تشكله الرواية، ففيه مصداقية جماعية، لأنه نتاج (نجوى) الجدة، حيث تشابه هؤلاء المنسيين بين الماءين، توحّدت ذاكرتها بذاكرتهم، أما خطاب (ناديا) فهو خطاب الباحث عن الذاكرة لاكتسابها، أو للدخول في إطارها، فهو خطاب ذاتي فردي، تشعر صاحبته بالاختلاف، لكنها لا تزال طوال صفحات الرواية على الأعراف، قد يتشكّل لها اتصال جزئي من خلال الصرع، أو لحظة الشرب من الماءين، لكنه لا يكتمل إلا في نهاية الرواية.
ولكن هذا التوزّع بين التكلّم والغياب، التكلم في السرد الآني، والغياب في سرد الطبقات السابقة، تتمّ زحزحته في إطار الجزئيات الخاصة (بناديا) في نهاية الرواية، خاصة في فصول محددة تبدأ (هناك شيء يسردني)، أو (شيء يسردني)، ففي هذه الفصول تتخلى (ناديا) عن منصة السرد بضمير المتكلّم، لكي تقدم الرواية سردا قائما على الغياب. وهذا التحوّل يشير إلى أن هناك مغايرة بين (ناديا) بذاكرتها المحدودة، وكيانها الجديد المتخلّق الذي اكتسب ذاكرة جماعية تمتدّ إلى أزمنة لم تعشها، وهذا لم يتحقق إلا في الفصول التي توحدت فيها بجدتها (نجوى)، وكانت طريقا لتوحدها (بثامارا)، حيث ترتبط ذاكرتها بذاكرة النخل، وهي ذاكرة جماعية، وليست فردية، وهذا يستوجب مغايرة في ضمير السرد. فالمغايرة هنا بين ضميري السرد لها دلالتها، في إسدال الشعور بالتحول بين فرد مكتف بذاته، إلى فرد خارج عن الأطر الطبيعية، فيصبح داخلا في إطار دائرة البحر وتموجاته العديدة التي لا تنتهي منذ بدء الخليقة وفاعلية الأساطير إلى اللحظة الآنية. فحين يسرد عنها من خلال ضمير الغياب فهذا يدلّ على فقدها لكينونتها العادية، والتحامها بكينونة جماعية في اتصالها الدائم بعوالم ممتدة، فقد أصبحت امتدادا لجدتها (نجوى)، ولكل المنسيين الذين عاينوا الماءين، وشربوا منهما.
وإذا كانت الرواية أعطت منصة السرد (لناديا) للكشف عن سياقها القلق في ظل سياق مهيمن بوجهه القبيح وماديته من خلال ردم البحر، وإحداث خلل بيولوجي، وغيّرته إلى غياب ارتباطا بنسقها الفكري، فإنها أعطت السلطة نفسها (ضمير المتكلم)، للزوج للكشف عن توجهه الرأسمالي والنفعي، وللإشارة إلى الواقع الجديد الذي ظهرت بوادره في نهاية حكاية مهنّا، ذلك الواقع الذي زلزل الارتباط بالتاريخ القديم. فالزوج (أيوب) في فصل وحيد يأتي رمزا للنسق المهيمن ووجوده اللافت. فصوته- في نهاية الرواية- يمثل الوجه المعاصر للمادية التي أصابت العالم بشكل عام، ففي قوله ( ولكن ماذا يعني البحر؟ إنه في كل مكان؟ المعجزة أن نبني يابسة عليه، وأن نسكن البحر، نطوّعه ليكون تحت خدمتنا) نظرة بها الكثير من الاستعلاء، وتوهّم القدرة في السيطرة عليه، في مقابل كل القصص والحكايات التي تعطي للبحر تقديسا خاصا. واختيار الاسم لممثل هذا النسق ليس عاريا من الدلالة، فالزوج- ومجتمعه في منطق الرواية في ظل الانفصام عن الذاكرة الماضية- مريض، وعلاجه الماء.
في ظل جدل الخطابات السابق، هناك خطاب أخير، يمكن أن نطلق عليه خطاب الرثاء الذاتي للكائنات والأشياء المتجاوبة في وجودها مع البحر. فقد أعطى السرد الروائي من خلال ضمير المتكلّم مساحة للرثاء الذاتي للمقارنة بين سياقين، وجعل العين، والطائر (مالك الحزين)، والحالة- وهي شكل من أشكال التكوّن الطبيعي للجزر الصغيرة- والنورس، وثامارا (النخل)، والماء، والبحر، شخصيات وأبطالا قادرين على السرد. فسيطرتها على منصة السرد تكشف عن رؤية هذه الكائنات أو الأشياء لتفسها، بعيدا عن رؤية السرد الموضوعي للحكايات، وبعيدا عن رؤية البشر، وتوزعهم بين التمسك بالأسس أو الأدبيات، أو التخلي عنها استجابة للحظة حضارية مارقة خارج الذاكرة، في منطق الرواية.
فالغراب أو النورس أو النخل أو الينابيع كان لها وجود خاص في كل الحكايات السابقة، شبيه بالوجود المقدّس، اكتسبته من ارتباطها بالبحر. لكنها هنا تتورّط في رثائها لنفسها، لأنها تتشكل في حدود وجود مباين لوجودها السابق، خارج تمددها الطبيعي، مما يخلق خللا بيولوجيا ينبّه إليه النص الروائي. ويكشف النص الروائي بشكل خاص عن النسقين من خلال شكلين في تكوّن الجزر: الأول (سيرة الساكنين بين مدّ وجزر- يابسة منحت)، والأخير (سيرة الذنب- يابسة اغتصبت). والفارق بينهما واضح، ففي الأول هناك إشارة للتوالد الطبيعي للجزر، من خلال لفظ (المنح) الذي لا يخلو من قداسة وقدرة، وتكافل بيولوجي، وفي الآخر الجزر الصناعية وفعل (الاغتصاب) الذي يستدعي الغضب والانتقام، وهو غضب رأينا صداه في كل الحكايات القديمة، من خلال التضحية بالأطفال بوصفه فعلا أسطوريا قديما، او بوصفه فعلا انتقاميا من (سنان) جني العين، بعد انفجار الماء فيها، أو بالقيام بفعل تعويضي عن الأضحية البشرية بالدمية، كما فعلت الجدة (نجوى) مع حفيدتها (ناديا).
الحكايا أو الواقعات التي جاءت تحت عنوان لا يخلو من قصدية (أدبيات أهل الجزر)، تشير إلى إطار زمني يمتد من اللحظة المعاصرة الآنية في حكاية (ناديا) الساردة وصانعة الكون الروائي، والمسرود عنها في النهاية، إلى عام 400 ق م. وربما جاء تقديم حكاية سليمة على قصة (إيا ناصر) لتجذير الأحداث داخل إطار روائي محدد، فطرفة بن العبد الشاعر الجاهلي المعروف الذي يشار إليه في الرواية يحدد بهذا الحضور المكان. وبعد التوجيه نحو المكان بشكل غير مباشر، يأخذ الزمن قطاعا تراتبيا يبدا من مساحة الأسطورة والخرافة إلى اللحظة المعاصرة، ويمكن أن تكون الأسماء المسدلة على الشخصيات في كل حكاية هاديا زمانيا في ظل وجود معتقد أو دين محدد. فواقعة أو حكاية (إيا ناصر) تفتح السرد على أساطير عديدة، منها أساطير الخلق الأولى، والخلود، والتداخل بين البشر والألهة والكائنات، وهناك ثمة تشابهات بين حكاية قابيل وهابيل والصراع بين (إيا ناصر) و(أوتو) على (إيليا)، مع تغيير في طبيعة الغراب وصورته ووظيفته. ففي قصة (إيا ناصر)- داخل المخطوط المتخيل الخاص بالواقعات- تقابل القارئ أسماء وثيقة الصلة بالأساطير والخرافة، وهي تمثل في زمنها موجها دينيا راسخا، فأسماء معابد مثل إنانا وإنكي، وزيوسودرا وزوجته ثامارا، وجلجامش، والإله سين (إله الماء في حضرموت وجنوب الجزيرة)، وعشتار، وبابا درياه الشخصية الخرافية وسردياتها، كلها تعطي مؤشرا زمنيا على فترة التماهي والتداخل بين البشر والألهة في ظل معتقدات خاصة بالأسطورة.
وبوسع القارئ في ظل هذا التراتب الزمني للواقعات من خلال مطالعة الأسماء أن يؤطر لها بسيادة دين أو مذهب محدد لفترة زمانية معينة، فشخصيتا إسحاق ويعقوب إشارة واضحة الدلالة على هذا التوجه، وكذلك في حكاية تالية شخصية درويش، فالشخصيات من خلال ذلك الارتباط واضحة الدلالة على الزمن بكل تحولاته السياسية في كل فترة. فالرواية مهمومة بتمرير فكرة من خلال هذا التوالي تتعلق بكلمة (الأدبيات). فالأدبيات هنا هي الأعراف والأطر التي تحدد نسق أو طريقة التعامل مع البحر ذلك الوجود الملتحم بالمقدّس في كل الحكايات، فكل ما قدّم في الحكايات لا يتوجّه نحو أفراد، ولكن نحو ما يتمّ الوعي به واختزانه من حكايات هذه الأفراد وقصصهم، فهي تكشف عن نمط حياة مستمر يكفل له القداسة، باالرغم من تغييرات السياسة والأديان، من الأسطوري المحرّك للبشر إلى الأوامر والنواهي الدينية. فكل هذه الأدبيات تشير إلى قوة العرفي الموروث المرتبط بالذاكرة التي تتشكل، ويعاد تشكيلها دائما، فالأدبيات نسق وجودي يشكل قناعات وتوجهات، سواء ارتبط الأمر بأسطورة أو بمتخيل جمعي. ما تؤسس له الرواية محاولة تمريره ورصده، سواء في سياق الواقعات أو في سياق اللحظة الآنية شيء أشبه بالروح أو بالذاكرة الجمعية، تتجذّر داخل البشر، بعيدا عن فكرة الدين، بل على العكس تتعاظم عليه.
فالرواية تؤسس لروح أو لنسق التعامل مع الماء، البحر أو الينابيع، واستمرار هذا النسق يحقق اكتمالا ممتدا، وتصالحا مع الماضي، وفي ظل ذلك الفهم نستطيع أن نفهم حالة التقديس، وتقديم الأضحيات إليه، فهذه الأضاحي في كل الحكايات، سواء كانت حقيقية أو رمزية من خلال الدمى تتجلى بشكل متواز في جميع الحكايات، بداية من حكاية سليمة والتضحية بابنتها الوحيدة، ومرورا بنانشي في حكاية إيا ناصر التي يتمّ اختيارها للقيام بالطقس المقدس، و(بقدشة) في حكاية يعقوب التي قدمت أبناءها وأغرقتهم نذرا للبحر، وانتهاء بالإضحية الرمزية من خلال الدمية في حكاية ناديا. فهذا التوازي الطقسي يكشف عن روح تلازم البشر أو المجتمع، وعن نسق متوار يحرّك المخيلة التي تدرك مساحة الابتعاد الآنية بفعل النسق المهيمن والنسيان الذي يصيب الذاكرة.
استعادة الهوية/ الذاكرة
لشخصية (ناديا) في النص الروائي وجود مهيمن، ولا ترتبط هيمنتها بوجودها الدائم بالحضور الصوتي السارد بشكل متواز مع كل الحكايات السابقة، ولكن ذلك يرتبط بالتوجيه السردي الخاص الذي أسس وجودها من البداية، فقد قدمت في إطار يفرق من فاعلية النسق المهيمن، من خلال المقارنة والانحياز بين الجزيرة الأم الطبيعية والجزر الصناعية، مشيرة إلى أثر ذلك على البحر، وعلى ينابيع الماء، ومن ثم كان هناك في بداية تشكيلها تفريق بين الحقيقي والزائف في أمور عديدة، لكي يتمّ تفعيل ذلك، ونقله من الأشياء البسيطة الذاتية، إلى أشياء تتعلق بالمجموع، وتنفتح على الروح أو الهوية الجمعية.
يتأكد ذلك في مساحة الاهتمام بموضوعات محددة، مثل أبحاثها عن الأشياء أو الكائنات التي في طريقها إلى الاختفاء، أو عن ينابيع الماء التي اختفت، ومحاولة الوصول إلى أسباب ذلك، ومنها- أيضا- الارتباط بشخصيات في نص الرواية تتجلى بوجود خاص، مثل شخصية الدكتور آدم التي شُكلت تشكيلا خاصا، يجعله يغادر وجوده المادي- مثله في ذلك مثل ناديا- ليأخذ معاني فكرية ومعرفية. ففي لقطة أولى نجده مهتما بكل الكائنات وثيقة الصلة بالبحر التي في طريقها إلى الانقراض والاختفاء، وفي لقطة ثانية نجده عاريا يصلي إلى الماء في طقس خاص، حيث يقول في صوت واضح (من الماء إلى الماء، إنا من الماء، وإنا له عائدون) وفي لقطة أخيرة تفصح الرواية عن انتمائه إلى جماعة حارسي النخلة.
وفي كل جزئيات السرد الخاص (بناديا) يتأسس له ارتباط خاص بالجدة (نجوى) الحلقة الأخيرة للوعي والانضمام داخل الذاكرة الجمعية وثيقة الصلة بالماء والنخل، فحين تواجهه (ناديا) باتهامها له في اختفاء طفلتها في المرة الأولى، واختفاء طفليها في المرة التالية، بعد أن خطفهما (سنان) جني العين، نراه يقول (لا يمكن إيذاء نسل نجوى)، ويتأسس له الارتباط ذاته في انفتاحه على الحلقة الجديدة من حلقات الذاكرة المقترحة من خلال (ناديا) ففي سردها هناك كشف عن دوره في تسليم الواقعات، وإرساله حكاية (سليمة) إليها، ثم وجوده الدائم في كل حوادث الاتصال التي تمرّ بها الشخصية مع السلسلة الممتدة لأصحاب الذاكرة الجمعية، سواء في اتصالها الجزئي، أو في اتصالها الكلي الذي يوجد مغايرة عما سبق، وعلمه بكل ما مرّت به سابقا، سواء بتقديمها كأضحية في فعل طقسي من خلال جدتها، واستبدالها بدمية، تصبح عوضا عن فعل التضحية الحقيقي.
الرواية مهمومة في عرضها بنسقين مختلفين في التعامل مع الماء(البحر والينابيع) من خلال قصص وحكايات متوالية قديمة، ولحظة آنية مغايرة في التوجه، ولكن تأمل هذين النسقين بطريقة تقديمهما في إطار جدل وتباين مستمرين، ومن خلال تأمل بعض التوازيات الدالة في النص الروائي، يكشف أفقا من التأويل، بحيث يبدو الدكتور آدم- واسمه مقصود للإشارة إلى نقاء البدايات الممتد- حارس الهوية، والكاشف عن تبدلها. وتأخذ في ظل ذلك الفهم شخصية (ناديا) مساحات أوسع من التأويل بعيدا عن مدلولها البنائي، وعن كونها واحدة من اللواتي تمت التضحية بهن للبحر من خلال طقس بديل.
تمثل (ناديا) امتدادا لكل هذه الواقعات، فقلقها دائم وغريزي للالتحام بأصحابها، وكأنها وجود مكمل يمتد، ودائما هناك تقاطع بين سردها وسرد الواقعات بضمير الغياب، ودائما هناك مساحة من التماهي بين الفصل الخاص بسرد الواقعات وبداية سردها. ففي جزء سردي خاص بناديا يأتي صوت نجوى (الأحجار لم وهبت له)، ويبدأ بعدها السرد الخاص عن درويش (الأحجار التي توهب لله تكون له)، ويتكرّر ذلك النمط في فصول كثيرة، يجعل ناديا في سياق العين الراصدة والمرصودة، فهي تمثل اقتراح اكتساب واستعادة للهوية التي بدأت في التحلل، وهي اقتراح للاندماج بالماضي الذي يشكل بداية راسخة، بكل تناظراته، وأضحياته الكاشفة عن التقديس من خلال الرضا والإذعان، أو من خلال النمط الآني الذي يعاني فقدا في ظل سيادة نمط بديل.
فالقلق أو التشظي الذي نراه يمثل قلق الفقد، أو قلق الآني الذي خسر رهانه مع التاريخ، أو في احتفاظه بهويته، من خلال اختفاء الجزئيات الصلبة التي تشكل ملامح الهوية مثل ينابيع الماء والنخل. والهوية المشدودة إلى الروح، لا تعني بالضرورة الثبات، وإنما تعني في التحديد الأقرب للقبول تشكيلا جديدا لجزئياتها. فمع كل طبقة او كل مساحة أو واقعة، هناك تأسيس لنمط حياة، يولّد آلية ارتباطه بالوجود، وجزئيات ذلك الوجود، ويظل موجودا من كل طبقة من الطبقات أشياء تأبي على الانسلاخ والتلاشي، تتجلى حاضرة- بالرغم من تغيّر السياقات العديدة- حاضرة في المخيال الجمعي.
ظلت الشخصية الرئيسة (ناديا) حلقة من حلقات الهوية أو الروح السارية الممتدة، يتمّ التجهيز لها بالتدريج من خلال مساحات التوازي التي تتبدى في السرد الخاص بالواقعات، وفي سردها الذي يبدو شبيها بصورة الذات الإنسانية في البحر، لأن البحر أو الماء يمثل أداة الإدراك الأولى لصورة الذات، وتبيّن ملامحها، وكذلك تمثل الواقعات أو الحكايات السابقة مساحات اكتشاف صورة الشخصية الرئيسة، فمن خلال هذه الواقعات، ومن خلال توازيات دالة وكاشفة في خطابي السرد، يتم تحديد أطر التشابه والاختلاف، أو الاقتراب والبعد. فكل التحام يتم داخل الذاكرة الجماعية لشخوص الواقعات الذي يشكل انفتاحا على الأبدي الممتد في الماضي يتشكل عند حدود الماءين، والعبارات التي تستخدمها شخوص الواقعات، ومنها نجوى الجدة في هدهدة البحر لحظة الغضب، لإعادته إلى هدوئه تكاد تكون متطابقة، مثل (توب يا بحر)، وعبارات أخرى بالضرورة، وكذلك التوازيات الخاصة بالمنح والإعطاء من البشر للبحر.
يتكرّر حدث التضحية بالابنة للماء في واقعة (سليمة)، ومع الجدة (نجوى)، ومع (ناديا) نفسها في بحثها عن احتفاء ابنتها ( آلاء)، فقد ظل هذا النص الذي جاء في واقعة (سليمة) في قولها ( ثم اقتربت الأمهات ليشربن من النبع، لتعرف كل واحدة منهن طعم ابنتها الأضحية ورائحتها) دائم التكرار في واقعات كثيرة، لكنه كان أقرب للتطابق مع ناديا في رحلتها للبحث عن ابنتها، للوصول إليها بعد أن خطفها الجني (سنان) الذي تدلّ على قيامه بفعل الخطف في المرتين بقايا التراب الخاص على السرير.
وتستمرّ هذه التوازيات حاضرة من خلال إشارة تلقي ملامح لافتة بالتشابه بين (نجوى) و(ناديا)، وكأنها سيرة تعيد سيرة سابقة، بعد استحضار عمليات التجهيز لإسدال التشابه والتطابق والانتساب. فهذا التلاحم والانضواء داخل سلسلة الذاكرة أو الهوية منذ البدء أو الخلق إلى اللحظة الآنية، لم يتم الوصول إليها بشكل فجائي، وإنما يتمّ الترتيب والتوجيه لها بشكل فيه نوع من الاقتدار، والتدريج في عقد المشابهات، مثل الإشارة إلى مرض (نجوى) بالصرع، وتوازي ذلك مع إشارة (ناديا) في سردها من معاناتها من الصرع في طفولتها، ولم يعد إليها إلا بعد واقعة الأفلاج مع الدكتور آدم. وربما كان التشابه أو التوازي اللافت الذي نراه مع كل هؤلاء المنسيين أو المنسيّات بين الماءين يتمثل في رائحة النخل أو (طلع النخل)، فالرواية تقول عن (إيا ناصر) (كان لفمه رائحة طلع النخل).
ومع النخل أو طلع النخل يجد المتلقي نفسه محاصرا ببنى دلالية لمساحات الاتصال التي تمت بين (ناديا) المحدودة والأبدي وذاكرته، بوصف ذلك الاتصال محاولة لعقد المصالحة بين الماضي والاني، أو بشكل يرتبط بالمنحى التأويلي للوصول إلى هوية، لا تتنكّر لأسس ماضيها، ولبدايتها. فالوصول إلى رائحة طلع النخل والتوحد معه بداية للاتصال الأبدي الذي يفقد الشخصية ذاكراتها المحدودة، ويجعلها منفتحة على ذاكرة جماعية أبدية. فأشكال التواصل كانت جزئية متدرجة، تبدأ من استحضار الشخصيات السابقة بفعل القراءة الذي يفتح بوابات التذكر والحلم، مثل التواصل مع الجني (سنان)، حين يقول لها (اتبعي الماء) في الحلم للوصول إلى ابنتها.
وقريب من ذلك الاتصال الجزئي بالجدة نجوى، أو بإيا ناصر، أو مع جدّها مهنّا، بعد الشرب من الماءين، وتعرّضها للصرع، فوالد زوجها يقول عنها (إنها هلوست، ابيضت عيناي، ولو لم أكن امرأة لقال إن الوحي تنزّل علي، تحدثت عن أرض بها نخيل، ومعابد، وعن إيا ناصر). ولكن الاتصال الأبدي الدائم لا يتم إلا بالتماهي مع طلع النخل، وأول إشارة لذلك تتمثل في الجملة الموجودة على غلاف كراسة الواقعات التي وجدتها داخل غلاف مجلة (لا تقرأ إن لم يكن دمك نخلاويا)، أو عند الحديث عن الجد الأبعد مهنّا من خلال لوصف (مهنّا النخلاوي)
وهنا يتأسس التناظر بين الذاكرة والنخل، الذاكرة الخالدة الممتدة، من خلال التشابه بين النخل وأصحاب الذاكرة المنسيين، يقول درياه لإيا ناصر (أتعلم لم النخلة خالدة، لأنها شربت الماءين، ماء عذبا وماء مالحا، ويصبح هذا المنحى فاعلا في التلقي، من خلال صوت النخلة، حين تقول (ستأتيني امرأة مثلي بلا ذاكرة، ستُصعّد على قمتي بالكرّ، وفي دمي يجري طلع النخل، ما أحتاج إليه، حتى تفك اللعنة، لعنة أن تكون بلا ذاكرة). هذا التطابق أو التوحّد بين ذاكرة النخل الأبدية الممتدة، وذاكرة ناديا إشارة لسيادة الجوهري من عناصر الهوية، المتصالح مع الماضي والتاريخ، وكأنها بهذه العودة في استعادة الذاكرة، تقوم بعملية كشط لكل ما ران عليها من تراب وعفن يخفي ملامحها.
الرابط
Recovering Memory and Identity in
The Forgotten Between Two Waters by the Bahraini novelist Leila Al-Mutawa
By DR. Adel Dargam
Published in Al-Quds Al-Arabi on 21 July 2024, under the title: “The Forgotten Between Two Waters: The Counterpoint of Contexts in Recovering Memory and Identity.”
In her novel The Forgotten Between Two Waters, Leila Al-Mutawa proposes a distinctive architectural frame—one closely bound to the idea, or epistemic horizon, the book seeks to establish and press to its limits, giving it contour and shape. The narration is neither single-stranded nor steadily ascending; rather, it is a sequence of temporally successive tales. Yet each tale underwrites one central notion: the history of place and the identity that should, in the novel’s logic, take precedence over religions. For here—though formal religion is not directly staged—religions are subtly recalibrated in accordance with the island’s native identity and the “literatures” (the customary codes) of the isles around it. The sea, the springs, and the land draw the narrative taut; the book lays down successive layers and stories separated by spans of time, each layer exposing the nature of a way of life, as though measuring how far the mutable has drifted from, or come close to, what the novel insists on re-soldering to its roots and restoring anew.
The novel works with the friction between former and present frames through stories that track modes of inhabiting place—sea, freshwater springs, and palms. This layered form—anchored in myth, legend, and imagination, and time-stamped by pointed cues born of names (and sometimes of a given religion)—demands structural procedures that reveal the layers’ continual interpenetration, so that teller and told-of become, at once, subject and object. Nadia’s discourse fuses and interlocks with all the earlier strata by way of those strata’s own discourses and their ties to old manuscripts, notes, and “occurrences” (al-waqāʿāt). Each “occurrence” is a layer, a stratum that discloses itself; at its core stands the collective imaginary.
Such layering opens for the reader a private space in which to gauge resemblance and difference, to sense the depth of the transformations overtaking a given society, and to watch convictions slide—from a community once grounded in the biological mutualism of living things to a counterfeit modernity. That spurious modernity makes the community lose its wager on identity and breeds a state of confusion and dispersion; there is always the feeling of estrangement before the manufactured and the consumerist, things that do not belong to one’s identity or past. The strata presented diverge from the present that Nadia observes as she tries to acquire a past memory into which she might be received—she is a composite of an accumulated collective, of a kind with the collective unconscious or the “archetypes”. She passes from layer to layer to fashion a place-bound identity for land and people, sometimes by way of dream, sometimes through epilepsy—as a kind of recoil and reconnection to a remote past—and sometimes through déjà vu, that sensation which makes one feel they have lived the present moment before, what Freud termed the uncanny. Throughout, the novel critiques, by counterpointing old and present strata, humanity’s abuse of nature: the sea, land-reclamation, and the invention of artificial islands that extinguish the sea—and with it those teeming beings that once pulsed through earlier periods, forming part of human knowledge—and dry up the freshwater springs.
From first page to last the narration conjoins itself to water. It begins with the tale of Salīmah—one of the maqāliyāt, women whose offspring will not live—who sacrificed her only daughter to the springs and, through ritual dancing upon Ṭarafa’s blood, conceived a son. It proceeds through the stories of Iya Nasser, Yaʿqūb, Darwīsh, and Muhannā, and ends with Nadia’s tale, which runs alongside—and into—the earlier ones. In her present-day telling she receives the stories and manuscripts, is shaped by them, until at last her memory becomes one with the memory of the palms, with Najwa’s memory; she comes to know the history of those forgotten between the two waters—the water of the sea and the water of the springs.
Narrative Architecture and the Counterpoint of Contexts
The novel’s form harmonises with its intellectual tendency. The work is distributed across multiple discourses, each requiring its own narrative procedures, while the primary framer and co-ordinator of them all is Nadia—preoccupied with the present moment and its drift. Through her discourse, and through the apportioning of the other discourses that govern the spaces they occupy, the novelistic cosmos takes shape. The first of these discourses is that of the “Occurrences”, written by her grandmother Najwa, together with the story of Salīmah, which reached Nadia by post. In the old Occurrences the third-person voice predominates: some episodes are merely old, some reach deep into antiquity, and some are contiguous with the present frame—like Muhannā’s story, signalled in Nadia’s own telling as that of her grandfather.
The second discourse is Nadia’s: rooted in an immediate present, yet haunted by older times and by the natural as against the manufactured. This is clear in her steady comparison between the natural mother-island and Jazeera Shāriq, on the one hand, and the artificial islands on the other. This strand is cast in the first person, laying bare the texture of the present order—its misprision of sea, springs, and palms—from which she recoils under the claim of her own agency and her point of view. With her there sympathise only Dr Adam and a few elders—her father-in-law and others—who are forever dismissed as senile simply because they are drawn to a past held to be non-existent.
If the first discourse—the Occurrences—leans on the third person, that is warranted within the epistemic frame the novel erects: it bears a collective credibility, being the work of Najwa, the grandmother, whose memory has merged with the memory of those forgotten between the two waters. Nadia’s discourse, by contrast, is that of a self seeking memory to acquire it, or to enter its precincts: a private, individual voice that feels out of step. She remains, through most of the book, poised on the threshold; she may achieve a partial connection through seizure, or at the moment of drinking from the two waters, but full conjunction is granted only at the end.
This distribution—first person for the present telling, third person for the earlier layers—is then displaced in Nadia’s own case in the closing movement, especially in chapters that begin “Something is narrating me” or “There is something that narrates me”. Here Nadia relinquishes the first-person dais and the novel adopts an impersonal voice. That shift signals a difference between Nadia with her limited memory and Nadia’s newly forming being—one that has acquired a collective memory stretching back to times she has not lived. This happens in the chapters where she unites with her grandmother Najwa and, through that union, with Thamara (the palm), so that her memory binds itself to the palm’s—a collective memory rather than an individual one. The change of pronoun thus becomes meaningful: it dramatises the passage from a self-enclosed individual to one released from natural frames, entering the sea’s circle and its unending undulations—their force from the dawn of creation and the potency of myth to this very moment. When the narration shifts to the third person, it marks Nadia’s relinquishing of her ordinary identity and her fusion with a communal being in constant touch with wide-spanning worlds. She has become an extension of Najwa—and of all those forgotten who have witnessed the two waters and drunk of them.
While the novel gives Nadia the rostrum to expose the anxiety of the now, under an ugly, materialist order—landfilling the sea, unbalancing the biota—and later withdraws that rostrum in line with its argument, it also grants the first-person platform to the husband so as to reveal his capitalist, utilitarian bent, the new order whose signs appeared at the close of Muhannā’s story. The husband, Ayyūb, becomes—though only once—the emblem of that dominant order. His voice, near the end, stands for the contemporary face of materialism now afflicting the world at large: “But what does the sea mean? The sea is everywhere. The miracle is to build land over it—inhabit the sea, subdue it to our service.” The name chosen for this figure is not without suggestiveness: the husband—and his society, sundered from its former memory—is sick; water is his cure.
Alongside the foregoing contest of discourses, there is a final strand we might call an elegy spoken by beings and things whose existence once resonated with the sea. The narrative briefly gives first-person voice—a space of self-lament—to the spring, the bird (the heron), the hāla (a natural formation of tiny islets), the gull, Thamara (the palm), water, and the sea—so they become characters and narrators in their own right. Their seizure of the narrative dais discloses how these creatures and things see themselves, apart from the dispassionate tale and away from human vision—away from the division between those who cling to foundational codes or “literatures”, and those who abandon them in obedience to a fugitive “modernity”, one that stands outside memory in the logic of the novel.
The crow, the gull, the palms, the springs—each enjoyed, in earlier tales, a special presence, almost sacred, drawn from its bond with the sea. Here they are driven to mourn themselves, for they now exist within bounds opposed to their former being, beyond their natural spread—a disruption the novel warns of. It sharpens the contrast by naming two ways islands come to be: the first, “A Chronicle of Those Who Dwell Between Ebb and Flow—Land Granted”; the second, “A Chronicle of Guilt—Land Usurped”. The difference is plain. In the first, natural birth—granting—carries a sense of holiness and of biological mutuality; in the second, artificial islands and the act of rape summon wrath and revenge—the wrath that echoes through the old tales: the sacrifice of children as an ancient mythic act, or the vengeance of Sanān, the jinn of the spring, after the water burst forth; or else the compensatory rite—substituting a doll for a human victim—as Najwa did with her granddaughter Nadia.
The “Occurrences” gathered under the deliberately titled rubric “Literatures of Island Folk” sketch a temporal frame that runs from Nadia’s present back to 400 BCE. Presenting Salīmah’s tale before that of Iya Nasser roots the events within a defined fictional frame, for the mention of Ṭarafa ibn al-ʿAbd, the celebrated pre-Islamic poet, fixes the place. After that indirect pointing to place, time unfolds in stratified cross-sections, from the expanse of myth and legend to the contemporary moment. Names themselves help date the tales wherever a specific belief or religion is in force. Iya Nasser’s “Occurrence” opens the story onto first creation myths and immortality, and onto the interweaving of humans, gods, and beings. It plays variations on Cain and Abel in the struggle between Iya Nasser and Ūtto over Ilya, with alterations in the crow’s image and function. Within that imagined manuscript of Occurrences, one meets names tied to myth and legend, names that in their time embodied a firm religious horizon: temples like those of Inanna and Enki; Ziusudra and his wife Thamara; Gilgamesh; the god Sīn (water-deity of Ḥaḍramawt and South Arabia); Ishtar; Baba Daryā, the legendary sea-spirit. All this points to a period of mutual imbrication between gods and humans under mythic belief.
Under such temporal ordering, the attentive reader can infer the sway of a given religion or confession in a particular period: the figures of Isaac and Jacob indicate as much; later, in another tale, the figure of Darwīsh. The characters’ religious tethering makes their periods legible in all their political transformations. The novel is intent on passing, through this sequence, a single idea attached to the word adabiyyāt (“literatures”): the inherited codes and customs that govern one’s manner of dealing with the sea—that presence so interlaced with the sacred throughout the tales. What the stories present does not address individuals so much as what is distilled and stored from their histories—the pattern of life that persists and is hallowed, despite the shifts of politics and the advent of new faiths, from myth as mover of humankind to religious commands and prohibitions. These literatures point to the power of customary inheritance bound to a memory forever taking shape and being reshaped; they form an existential code that moulds convictions and orientations—whether the source be myth or the collective imaginary. What the novel founds, it seeks to transmit and record—whether in the Occurrences or in the present moment—as something like a spirit, or a collective memory, that takes root in people, quite apart from formal religion—and indeed, in the novel’s compass, in excess of it.
The work thus establishes a spirit—a code—for dealing with water, sea or spring. Its continuity yields a sustained completeness and a reconciliation with the past. In that light we grasp both sanctity and sacrifice: offerings that, whether literal or symbolic (as with the dolls), appear in balanced parallel across the tales—from Salīmah’s sacrifice of her only daughter; through Nānshī in Iya Nasser’s tale, chosen for the sacred rite; through Baqdasha in Yaʿqūb’s tale, who vowed and drowned her children to the sea; to the symbolic offering of the doll in Nadia’s story. Such ritual parallelism reveals a spirit that accompanies community, a hereditary code that stirs the imagination into recognising the present rupture caused by the dominant order—and the creeping amnesia that afflicts memory.
Recovering Identity / Memory
Nadia’s presence is governing. Her dominance is not merely a matter of the constancy of her narrative voice alongside the older tales, but of the guiding function implanted in her from the outset. She is introduced as recoiling from the dominant present order by consistently contrasting the natural mother-island with the artificial islands, pointing to their effects on sea and springs. From this early discrimination between true and counterfeit in small, personal things, the narrative moves to the communal; it opens onto the collective spirit, onto a shared identity.
This is confirmed by the novel’s sustained attention to matters such as Nadia’s research into species on the brink of disappearance, and her chase after springs that have vanished—her attempts to discover why. It is confirmed, too, by her bond with figures granted a special presence in the text—Dr Adam, for instance—who, like Nadia, slips his merely material existence to take on intellectual and symbolic force. In one scene he is absorbed in creatures of the sea nearing extinction; in another he stands naked, praying to the water in a private rite: “From water to water; we are from water and to it we shall return.” In a final disclosure he is shown to belong to the company of the guardians of the palm.
Throughout Nadia’s strand the novel forges a special linkage to the grandmother, Najwa—the last link in a chain of awareness and incorporation into the collective memory of water and palm. When Nadia accuses Adam of complicity in the disappearance of her daughter the first time, and of her twins the next—after Sanān, the jinn of the spring, had snatched them—he says, “The descendants of Najwa cannot be harmed.” The same bond is confirmed by his passing on the Occurrences, by sending Salīmah’s tale to her, and by his steady presence at every point of contact with that extended chain of keepers of collective memory—whether the connection is partial or becomes, at last, entire, marked by his knowledge of what Nadia has undergone before: that she was once offered as a sacrificial victim in a ritual act by her grandmother but replaced, in a compensatory gesture, by a doll.
The novel concerns itself with two orders in the relation to water—sea and springs—by setting forth an alternating series of old stories and a present of a contrary drift. To reflect on these two orders, and on the telling’s persistent juxtapositions, is to open an interpretive horizon in which Dr Adam—his name chosen to hint at the purity of beginnings—emerges as the guardian of identity, and its herald of change. In this understanding, Nadia’s figure expands far beyond her structural role, and beyond being merely one of those once offered to the sea by a substitute rite.
Nadia is an extension of all these Occurrences. Her anxiety—instinctual and unrelenting—is to fuse with their bearers; she is a complement that stretches forward. There is always an intersection between her discourse and the third-person Occurrences, an adjacency between the chapter of an Occurrence and the onset of her chapter. In a passage of Nadia’s, Najwa’s voice says, “The stones do not give themselves to just anyone,” followed at once by the Occurrence of Darwīsh: “The stones that are given to God are His.” This pattern repeats across many chapters, setting Nadia in the line of the watcher and the watched. She embodies a proposal to acquire and recover an identity in dissolution—a proposal to merge with a past that forms a firm beginning, with all its symmetries and sacrificial signs of sanctity, whether through consent and submission, or in a present pattern that suffers loss under a dominant alternative.
The unease—the shattering—we witness is the anxiety of loss: loss in the present that has failed to keep its wager with history, with the retention of its identity, as the hard particulars that shape identity—springs and palms—fade away. An identity bound to spirit does not mean immobility; rather, it means, in its most acceptable sense, the continual re-forming of its particulars. With every layer—every span, every Occurrence—a mode of life is laid down along with the means of its binding to being and to the particulars of that being; from each layer there remain elements that resist shedding and extinction, that stand forth—despite the many changing contexts—alive in the collective imagination.
Nadia, the central figure, remains a link in the chain of identity, of spirit in motion. She is prepared, step by step, through the many parallelisms that emerge in the Occurrences and in her own strand—like a human self glimpsed in the sea, with the sea (water) as the first mirror of the self and its features. The Occurrences themselves become stations for discovering the shape of the protagonist. Through them, and through the telling’s recurrent symmetries, likeness and difference, nearness and distance, are drawn. Every fusion within the collective memory of the Occurrences’ figures—every opening onto the eternal past—takes shape at the boundary of the two waters. The phrases used by the bearers of the Occurrences—Najwa’s lullaby to the sea in its anger, to return it to calm—are almost identical: “Repent, O sea,” and others necessarily akin; there are also symmetries in the human giving to the sea.
The sacrifice of the daughter to the water recurs—in Salīmah’s Occurrence, with the grandmother Najwa, and with Nadia herself as she seeks her daughter, Alāʾ. The lines in Salīmah’s Occurrence—“Then the mothers drew near to drink from the spring, that each might know the taste and scent of her sacrificial daughter”—are repeated often; but nowhere is the likeness nearer than in Nadia’s quest for her child, when Sanān’s trace—the peculiar dust—twice left upon the bed gives away the abduction.
These parallelisms continue, in pointed likenesses between Najwa and Nadia—as though one life were restaged by another—after the careful rites of preparation for resemblance and affiliation. This joining and inclusion within the chain of memory, or identity, from the beginning of things to the now, is not reached at a stroke; it is arranged and guided with assurance, by degrees, through the making of echoes: Najwa’s epilepsy, for instance, mirrored by Nadia’s seizures in childhood, which return after the incident at the aflaj with Dr Adam. A salient parallel across those forgotten between the two waters is the scent of palm blossom: of Iya Nasser the novel says, “His mouth carried the fragrance of palm-blossom.”
With the palm, with its blossom, the reader finds themselves enclosed in a semiotic weave charting the contacts between the bounded Nadia and the eternal with its memory. That contact attempts a reconciliation between past and present; it seeks an identity that does not disown its foundations and beginnings. To reach the scent of palm-blossom—and to merge with it—is to begin the eternal connection that strips the character of her narrow memory and opens her to an unending communal remembrance. The forms of contact are partial at first, graded: the resummoning of earlier figures through reading, which opens the gates of recollection and dream—like the dream-encounter with the jinn Sanān, who tells her, “Follow the water,” so she might reach her daughter. Or like the partial contact with Najwa, with Iya Nasser, with Muhannā, after drinking from the two waters and suffering a seizure—when her father-in-law says of her, “She hallucinated; my eyes whitened. Had I not been a woman, they would have said revelation descended upon me. She spoke of a land of palms and of temples, and of Iya Nasser.” Yet the abiding, eternal contact comes only by merging with the palm’s blossom. The first sign is the sentence scrawled on the Occurrences’ notebook, found tucked in a magazine: “Do not read unless your blood is of the palm.” Elsewhere we hear of the far ancestor as “Muhannā al-Nakhlāwī”—Muhannā of the Palms.
Here the parallel between memory and palm is founded: the palm endures because it has drunk of the two waters—fresh and salt. Daryāh says to Iya Nasser, “Do you know why the palm is immortal? Because it drank both waters.” The same tendency is given to the reader in the palm’s own voice: “A woman like me, without a memory, will come to me; she will climb to my crown by the pulley. In my blood runs the palm’s blossom—what I need to break the curse: the curse of being without a memory.” This fusion—between the palm’s eternal, unbroken memory and Nadia’s—signals the ascendancy of the essential elements of identity, reconciled with past and history. In reclaiming memory, she scrapes away the crust of dust and mould that had obscured her features.
تعليقات
إرسال تعليق