أغنية البحر في رواية “المنسيون بين ماءين” -The Song of the Sea in the Novel The Forgotten Between Two Waters -Dr. Abduh Mansour Al-Mahmoudi 3-3

 

أغنية البحر في رواية “المنسيون بين ماءين”

د. عبده منصور المحمودي

في روايتها “المنسيّون بين ماءين”(1)، (434 صفحة). تناولت الكاتبة البحرينية ليلى المطوّع عددًا من السياقات السردية، التي تضفرها تيمةٌ مركزية واحدة، هي تيمة “الماء”، بنسقيه: ماء الينابيع، والماء بوصفه هوية البحر. ولعلّ من أهمّ تلك السياقات ــ أيضًا ــ ما يمكننا أن نطلق عليه سياق “أغنية البحر”، الذي نال قسطًا وافرًا من الاشتغال السرديّ، فتنوعت خيوطه، في محاور متعددة، منها: أغنية مخاطر البحر، وأغنية الحزن والشجن، وأغنية الاستعطاف والحنين، وأغنية غياب البحر، وأغنية أضاحي البحر ونذوره

أغنية مخاطر البحر

تقوم أغنية مخاطر البحر على فكرة الخوف من البحر، وغموضه، وطباعه المشوبة بالغدر والتّقلُّب بين نقيضين: المنفعة والضرر. كما تتضمّن هذه الأغنية المخاطر التي يمكن أن تسفر عنها معايشة البحر، من دون استيعابِ طقوسه وخصائص الحياة فيه.

ومن صور التعاطي السردي مع هذا البُعد من أغنية البحر ــ في هذا العمل ــ ما ورد من تسريدٍ لشطرٍ من حياة الشخصيّة “مُهنّا”، وما اكتسبه من خبرة في أحوال البحر وتقلباته ومصائبه. إذ تجلّت هذه الصورة، ضمن الإحالة على الخوف من غدر البحر، في أغنية “النّهام”، بصفته “رجلًا في الخمسين من العمر، أعور، أسنانه متآكلة، ذاب فكّه معها، يخرج صوته غير المفهوم وهو يقول: “ياما نصحتك، وقلت لك البحر غدّار” فترتفع أصوات الرجال منطلقة من حناجرهم يؤيّدونه: “هيييه” … وبينما البحر يتحرّك، ويشتدّ، يدرك مُهنّا بخبرته أنّ العاصفة قادمة، وأن المصائب لا تأتي فرادى، فيرتفع صوت النهام: “أنا نصحتك وصرت خصيمًا، يا بايع الماي بالجمر””(2).

كما يظهر تسريد أغنية الخوف من مخاطر البحر، في موقفٍ تنامى نسقُ الحكاية فيه؛ بدءًا من غضب البحر، ثم اضطرابه الذي كاد أن يغرق إحدى السفن المبحرة فيه. لاذ البحّارة بالغناء سبيلًا، حاولوا ــ من خلاله ــ تهدئة البحر: “تُخرَج العدّة؛ الطبول، والدفوف، والصاجات، فيندمج الإيقاع بحركة الماء، يحرّكونه وكأنّ لديهم قدرة سحريّة تجعل موجه يتمايل طربًا. حين ترفعهم الموجة، يصرخون بصوتٍ عالٍ ليخيفوه: “هوو .. هيييه” لعله يسكن”(3).

لقد تمايل البحر طربًا مع أصوات غنائهم، لكنه عاود شراسته، مع الحال التي تعرض فيها للمشاكسة من أحدهم “العبد الأسمر”؛ إذ غضب عليهم، وزاد عنفًا واضطرابًا، فعاودوا التعاطي معه بالطريقة نفسها غناءً ورقصًا: “ارتفع الغناء، وتراقصت الأجساد المنهكة، يتقافزون يمينًا ويسارًا على سطح السفينة … ينتفض جسد العبد، تبيضّ عيناه … وبينما لا يهدأ الموج ويثور، تتّحد أصوات صفقات البحّارة، يتحوّلون إلى آلة موسيقيّة تراقص البحر على أنغامها … لا يهدأ البحر إلّا حين ينهك جسد العبد الأسمر، ويُسحَب إلى سطح السفينة … [كان] الزبد يخرج من فمه كالموج حين يثور ويزبد، فيصرخ الرجال بصوت واحد وإيقاع واحد: “بس يا بحر، بس يا بحر. توب يا بحر.. توب توب”. فيتيبّس العبد”(4).

وقد تأتي أغنية الخوف من مخاطر البحر، في سياق محاولة تهدئة غضبه، حينما تتعرض كنوزه للسلب. ذاك، هو ما قام عليه تسريدُ موقفٍ، عثر فيه بعض البحّارة على لؤلؤة ثمينة، فجُنّ البحر، وثار، واضطرب بسفينتهم، فتعالت أصواتهم بالغناء، ومثلها تعالت أصواتُ غناءٍ، كانت “قادمة من السفن، وكلّ نهّام يرفع صوته، يغنّون للبحر، ينادونه: “هو يا يبه”، يشكون إليه فقرهم، وشوقهم إلى عوائلهم، يطلبون منه الرزق، والمغفرة”(5). لكنهم لم يعيدوا إليه لؤلؤته. لذلك؛ لم يهدأ، فانتقم منهم، بتحطيم سفينتهم، وإزهاق أرواح بعضٍ منهم

أغنية الشجن البحريّة

من أهم الخصائص التي قامت عليها أغنية البحر ــ في هذا العمل ــ سمة الحزن والشجن؛ فغالبًا ما “يأتي صوت النهّام حزينًا … يكمل موّاله الحزين … ينادي ويشكو حزنه، يعلو التصفيق”(6).

لقد أضاءت السياقات السردية شخصيّة “النّهام”، بما هي عليه من حالٍ مسكونة بالحزن والشجن، الذي يتدفّق في تقاطيع صوته. من ذلك، تسريد ما تركتْه حال نهّامٍ من أثرٍ بالغ في وجدان الطفل “مهنّا”، الذي كان عليه أن يغادر الجزيرة الأم إلى جزيرة أخرى، عبر البحر، ثم بعد مسافةٍ قصيرة من مفارقته الجزيرة، اشتعلت فيه مشاعر الغربة والفرقة والشجن. تلك المشاعر، التي كانت تترددُ في صوت ذاك “النّهام”: “أدرك أنهم ابتعدوا عن السفن حين غاب صوت النهّام الشجيّ الذي يغنّي بحزن للفراق والبعد عن الجزيرة، عن الوطن. صوته في تلك اللحظة حمّل الصغير شيئًا من الحنين. سيذكر مهنّا دائمًا هذه اللحظة حين انساب في داخله هذا الصوت، وأثقل على صدره”(7).

ومثل ذلك، كانت هذه الحال ــ بماهيتها الاغترابية، المنهكة بالفراق والحنين ــ هي المضمون السردي، الذي قام عليه سياق تسريد الذكرى، وهي تُداهم شخصية العمل الرئيسة “سليمة”، في خضم اعتراكها مع جنون البحر ومصائبه؛ إذ استحضرت طيف زوجها الراحل “صفوان”، حينما كان يؤنسها من وحشة الليل بالغناء: “عادت لخيمتها المصنوعة من عباءتها لتحتمي بها، ستسحب السحب الموج. وبينما هي تستعدّ للعواصف القادمة تباعًا، بكت متذكّرة صفوان حين يشتدّ الليل ويوحش، فيخرج ربابته يغنّي لها، ليقطع سكون الليل بصوته”(8).

أغنية الاستعطاف والحنين

من صور تسريد أغنية البحر في هذا العمل، ما تجلّى من تعاطٍ مع حال استعطاف البحر، والتقرب إليه بالنذور، كيّ يعيد الغائبين، الذين أبحروا فيه، ولم يعودوا.

تستند هذه الصورة السردية إلى “أسطورة البحر”. تلك الأسطورة/ الحكاية، التي تحيل على غدر البحر وغطرسته، في مشهد استعطافه بأصوات الغناء والحركات الراقصة: “حكاية البحر الغدّار كملك يجلس، وترقص النسوة أمامه بشعورهنّ الطويلة، يلفحن به، لعلّه يُعيد الغائبين”(9).

وتظهر خصوبة هذه الأسطورة بتجذُّرها في الموروث الشعبي الخليجي، من خلال امتزاجها بعنصر الغناء، ثم باستدعائها للرقصة التراثية الخليجية، المعروفة باسم “رقصة لفح الشعر”. تلك الرقصة، التي تؤديها المرأة، بحركاتٍ راقصة، متمايلة بشعرها الطويل يمنةً ويسرة

وعلى هذا المستوى من التكثيف السردي ــ الذي تتداخل فيه أنساق الأسطورة والحنين إلى الغائبين، والغناء المتراقص على تمايل رؤوس النساء وشعورهن ــ تأتي المعالجة السردية لحكاية “هند”، التي لم يعد أهلها منذ غادروا بمراكبهم. ومثلها عددٌ من نساء الجزيرة. وعلى آهات الحنين لعودة أهاليهن، قادتهنّ “هند”، فأقمنَ طقوس استعطاف البحر غناءً ورقصًا. ثم اعترتهنّ مشاعر السخط عليه، فحاولنَ إخافته، رفعنَ أصواتهنّ، خلف “هند” المحتدة غضبًا عليه: “ترفع هند جلبابها وترميه، تتبعها النسوة. يكشفن أجسادهن للبحر عاريات، يركضن على الساحل وصرخاتهن ترتفع … يدككن اليابسة بأقدامهنّ، أصوات مرعبة تخرج منهنّ عسى البحر يخشاهنّ … يلفحن بشعورهن … لكنّ البحر يواجههنّ بصرامة وعزيمة، تكسر أمواجه الرياح المنبعثة منهنّ، يزددن عنفًا حياله … تكشّر هند عن نواجذها وتعوي أمام الموج العالي، يجرفها، يرميها على الساحل”(10).

لقد ارتبكت معركة “هند” والنساء مع البحر؛ فذهبن خلفها، يحاولن استعطاف البحر بالتلويح والغناء الراقص، لكنه لم يلن لهنّ: “يشعلن السعف ويلوّحن به أمام الموج. يتقافزن ويرقصن وهن يغنّين: “توب يا بحر توب.. توب يا بحر توب”. ماء البحر يبلّل شعورهن، يسلبهنّ قدرتهنّ على تحريك الرياح”(11). ثم يتمادى في عقابهن، حينما تتحداه “هند”، التي كانت “تصيخ السمع، تواجهه بسعفها المُطفَأ. يعود بقوّة مشكّلًا موجة عالية، تبلعهنّ وترميهن على الشاطئ … تقف هند  في الماء تحاول تحريك الهواء بشعرها، تلفح به ليدفع الموج في اتّجاهها، تبكي بحرقةٍ فاقدةً السلطةَ، سلبها البحر كلّ قواها”(12).

لم يهدأ غضب “هند” على البحر، حتى حينما وصلت معركتهن معه إلى استسلامهن له، ومنْحهنّ إيّاه الحليب من أثدائهن؛ استمرارًا منهنّ في محاولة استعطافه؛ ليعيد إليهن أهاليهن: “يقتربن وعلى وجوههنّ الاستسلام، يخضن البحر، يخرجن أثداءهنّ ويعصرنها، فيسيل اللبن على موجه، لعلّه يشربه، ويكون ابنًا بارًّا بهنّ، ويعيد لهنّ الغائبين”(13).

لقد قام تسريد الاعتراك بين البحر والنسوة، على نسقٍ من العناد وحدة الموقف عند طرفي المواجهة. وهو ما تنامى فيه التوتر، الذي وصلت به السردية إلى محطة تحولٍ مغايرة، أفضت إليها معطيات جديدة، تمثّلت في إقدام مجموعة من الأشرار على مهاجمة الجزيرة ونسائها. اللواتي استعنّ بالبحر؛ كُنّ “يصرخن، وكلّ رجل يلحق امرأة، النسوة ينادين بصوتٍ عالٍ: “يا بحر.. يا بحر..”. كلّما صرخت امرأة، ارتفع موجه عاليًا … اندفع البحر نحو نسائه، صعد الجزيرة … أغرقهم غاضبًا على من اعتدى على نسائه … وترك النسوة … يحملهنّ برفق بمائه، حتّى بانت اليابسة أسفلهنّ. شعرت هند بقدميها تلامسان شيئًا صلبًا، فاعتدلت، وتبعتها النسوة. أخذ الماء ينحسر كاشفًا الجزيرة. “غفرت لك يا بحر” قالتها وهي تبكي ليختلط الملحان”(14).

لقد كانت مهاجمة الجزيرة فاعلةً في إحداث هذا التحوّل، في موقف البحر من نسائه. فمن حاله ساخطًا عليهنّ إلى رضاه عنهن وحمايته لهن. ثم كان هذا التحوّل ــ في موقف البحر ــ فاعلًا في إحداث تحوُّلٍ مماثل في موقفهن منه، لا سيما موقف “هند” التي غفرت له، فلم تعد ساخطة عليه.

أغنية غياب البحر

تتكامل السياقات وخيوط الحكاية، في بلورة الرؤية السردية، التي يتعاطى من خلالها هذا العمل مع مخاطر غيابٍ آخر، ليس غياب مَن يعبرون البحر فلا يعودون، وإنما غياب البحر نفسه في بطن اليابسة، التي تزحف نحوه

وكما تجلّت هذه الرؤية السردية، في موقف “ناديا” ــ الشخصية التي تنتمي إلى العصر الحديث ــ فإن خيوط هذا التجلّي قد امتدت إلى محطاتٍ مختلفة من السياقات السردية، التي ارتبطت بشخصية “ناديا”، بما فيها نسق “أغنية البحر”، الذي ظهر على لسانها، وهي تتحدث عن أبيها النّهام: “كان والدي يُجلسني على ركبتيه، يمسك يديَّ ويصفّق إحداهما بالأخرى. يعلّمني “تصفيق” الغوّاصين. كان بيتنا الأوّل على أرض مدفونة. كانت بحرًا. وكان والدي ينهم مغنّيًا أغاني البحر طوال الليل مع أصدقائه”(15).

وتنامى ارتباط “ناديا” بأغنية البحر الخاصة بالغياب، في رحلتها التي رافقها فيها العم “خليفة الصياد”، الذي كان “ينهم: “هو يا مال.. هو يا مال.. هو يا يبه.. هو يا يبه مت وما بيدي شيء، مت وزاد حملك علي”(16).

أبحرت “ناديا” مع العم “خليفة الصيّاد” في مركبه، كانت تسمعه “يغني بصوت أقرب للهمس “هو هو يا مال””(17). ثم استعر في وجدانها الخوف مما تراه من مشاهد التهام اليابسة للبحر، فتعالى صوتها مُتناغِمًا في حزنه مع صوت العم “خليفة الصيّاد”: “يخرج صوتي مرتفعًا في وداعية أخيرة للبحر الذي يقاتل خاسرًا إزاء آلة شرسة تمحو وجوده، أحلّق، ويصلني صوت العمّ خليفة وهو ينهم للبحر، يهدهده قبل أن يغمض عينيه إلى الأبد:

“هو يا يبه

للموت هلا يا يبه

الموت بس بختار

جان ضحّيت بنفسي أنا!” (18).

  وهنا يظهر الدور الوظيفي لتسريد الموروث الشعبي، في استيعاب إشكاليات الحياة المعاصرة؛ فأغنية البحر على شفاه “ناديا” المعاصرة أغنية غيابٍ من نوع معاصر، ليس غياب الأهل، الذين تشتعل أغنية البحر حنينًا إليهم، وإنما غياب البحر، الذي تعيش “ناديا” تفاصيل غيابه المتنامي مع كل تقدمٍ للأرض وهي تجتاحه بشراسة.

أغنية أضاحي البحر

تشير أدبيات التراث الشعبي إلى تنوع القرابين، التي كانت تقدم إلى البحر من أجل نيل رضاه، فمنها ما كان بشريًّا فتياتٍ وأطفالًا، ومنها ما كان غير بشريٍّ. وهو ما لم تغفله السياقات السردية، لا سيما فيما عرّجت عليه، من حضورٍ لأضاحي البحر ونذوره في أغنية البحر.

من القرابين غير البشرية، التي تناولتها الرواية، تلك النبتة البحريّة المعروفة باسم “بيّه”، وهي من الشعير أو الماش، تُزرع في سلّة من سعف النخيل، وترمى في البحر كأضحية، ليأخذها البحر ويعيد الغائبين(19). وعادة ما يقوم الصغار برميّها إلى البحر، “وهم يغنّون “الحيّه بيه””(20).

لم يقف تسريد هذه الطقوس ــ الخاصة بتقديم هذه النبة إلى البحر أضحية ــ عند مثل هذه الإشارة السردية السالفة، بل امتد إلى السردية المعاصرة على لسان “ناديا”، فمن أقاصي الطفولة يتداعى إلى ذاكرتها موقفٌ من طقوس تقديم هذه النبة أضحية للبحر، عايشتْه، واشتركت فيه مع عدد من الأطفال، إذ تشير إلى أنها والأطفال، كانوا يقومون بأخذ تلك النبتة ــ بعد أن تكبر ــ إلى البحر، وهم يغنّون: “حيّة بيّه.. راحت بيّه.. إجت حيّة”(21).

وفي سياق ذلك، يأتي استرضاء البحر واستعطافه، بإهدائه بعض الممتلكات الثمينة. من مثل موقف “سليمة”، حينما أوشكت على الغرق، فاسترضت البحر ببعضٍ ممّا لديها من الحُليٍّ، التي كان قد أهداها إيّاها زوجها “صفوان” قبل وفاته: “بدأ التيار أسفلها يشتدّ، وطفقت دوّامة تتشكّل. حاولت الابتعاد عنها، ولكنّها كانت تسحبها. صرخاتها صارت تنهر البحر. تقاومه. يداها مثقلتان بالخواتم الذهبيّة. خلعتها ورمتها في الدوّامة، “خذها، واتركني. اقبلها يا يمّ”، رمت ذهبها وفرّت”(22).

وفي حالٍ متصلة بحال “سليمة” ــ هذه ــ تقترن أغنية البحر بإهدائها إيّاه الذهب؛ إذ كانت “تجلس في وسطه، لا يصل حتّى ركبتيها، تغنّي له، والماء يتحرّك بهدوء، تشعر به يغفو على صوتها … ترتجف شفتاها وهي تخلع آخر ما تبقّى لديها من ذهب، أقراطها التي منحها إيّاها صفوان، ثمّ ترميها في اليمّ، تقدّم له كلّ ما تملك”(23).

لقد قدّمت رواية “المنسيون بين ماءين” سياقَ أغنية البحر في مساراته الحيوية، التي تكتنزها بنية الثقافة الشعبية في المجتمعات الخليجية عامة، والمجتمع البحريني بوجه خاص؛ إذ تمكّنت آلية الكتابة فيها من توظيف بعض مسارات هذا السياق، في معالجة بعضٍ من إشكاليات الحياة المعاصرة. كما تمكّنت من استيعاب تفاصيل الفكرة الروائية، في نسيجٍ من التسريد، الذي  تعدّد في آلياته، ومرجعيات مضامينه، وتقنياته الفاعلة، في انسيابية الحكاية فيه، بتدفقٍ وتشويقٍ متصل.

***** 

The Song of the Sea in the Novel The Forgotten Between Two Waters

Dr. Abduh Mansour Al-Mahmoudi

In her novel The Forgotten Between Two Waters (1), (434 pages), the Bahraini writer Laila Al-Motawa addresses a number of narrative contexts woven together by a single central theme: the theme of “water,” in its two forms: spring water, and water as the identity of the sea. Among the most important of these contexts, perhaps, is what we may call the context of “the Song of the Sea,” which receives considerable narrative attention. Its threads diversify into several axes, including: the song of the sea’s dangers, the song of sorrow and melancholy, the song of supplication and longing, the song of the sea’s absence, and the song of the sea’s sacrifices and offerings.

The Song of the Sea’s Dangers

The song of the sea’s dangers is based on the idea of fear of the sea, its mystery, and its nature tainted by treachery and fluctuation between two opposites: benefit and harm. This song also encompasses the dangers that may result from living with the sea without understanding its rituals and the characteristics of life within it.

Among the narrative treatments of this dimension of the song of the sea in this work is the narration of a portion of the life of the character “Muhanna” and the experience he acquired regarding the sea, its fluctuations, and its calamities. This image appears through the reference to fear of the sea’s treachery in the song of the nahham, who is described as “a man in his fifties, one-eyed, with decayed teeth, his jaw dissolved along with them. His incomprehensible voice emerges as he says: ‘How many times I advised you and told you the sea is treacherous,’ and the voices of the men rise from their throats in support of him: ‘Hiiiyeh’ … While the sea moves and intensifies, Muhanna realizes through his experience that a storm is coming and that misfortunes do not come singly. Then the voice of the nahham rises: ‘I advised you and became your adversary, O seller of water for embers’” (2).

The narration of the song of fear of the sea’s dangers also appears in an episode whose narrative pattern develops from the sea’s anger to its turbulence, which nearly causes one of the sailing vessels to sink. The sailors resort to singing as a means through which they attempt to calm the sea: “The instruments are brought out—drums, tambourines, and cymbals—and the rhythm merges with the movement of the water. They move it as though they possess a magical ability that makes its waves sway with delight. When a wave lifts them, they shout loudly to frighten it: ‘Hoo … Hiiiyeh,’ hoping it may calm down” (3).

The sea swayed with delight to the sound of their singing, but it resumed its ferocity when it was provoked by one of them, “the dark-skinned slave.” It grew angry with them and became more violent and turbulent, so they once again engaged with it in the same manner through singing and dancing: “The singing rose, and the exhausted bodies danced, leaping right and left across the deck of the ship … The slave’s body trembled, his eyes turned white … While the waves did not calm and continued to rage, the clapping of the sailors united, transforming them into a musical instrument to whose melodies the sea danced … The sea did not calm until the dark-skinned slave’s body was exhausted and he was dragged onto the deck of the ship … [Foam] emerged from his mouth like the waves when they rage and froth, and the men shouted in one voice and one rhythm: ‘Enough, O sea, enough, O sea. Repent, O sea … repent, repent.’ Then the slave stiffened” (4).

The song of fear of the sea’s dangers may also emerge in the context of trying to calm its anger when its treasures are plundered. This is the basis of a narrated episode in which some sailors discover a precious pearl. The sea becomes enraged, rises up, and tosses their ship about. Their voices rise in song, joined by songs “coming from the ships, and every nahham raises his voice, singing to the sea, calling out to it: ‘Ho ya yubah,’ complaining to it of their poverty and longing for their families, asking it for sustenance and forgiveness” (5). Yet they do not return the pearl to it. Therefore, it does not calm down, and takes revenge on them by destroying their ship and taking the lives of some of them.

The Song of Maritime Melancholy

Among the most important characteristics upon which the song of the sea is built in this work is the quality of sorrow and melancholy; often “the voice of the nahham comes out sad … he continues his sorrowful lament … he calls out and complains of his grief, and the clapping rises” (6).

The narrative contexts illuminate the character of the nahham in his state of being inhabited by sorrow and melancholy flowing through the contours of his voice. One example is the narration of the profound effect left by a nahham’s condition on the soul of the child “Muhanna,” who had to leave the mother island for another island by sea. Shortly after departing from the island, feelings of estrangement, separation, and melancholy flared within him. These feelings echoed in the voice of that nahham: “He realized that they had moved away from the ships when the melodious voice of the nahham disappeared, singing sadly of separation and distance from the island, from the homeland. At that moment, his voice burdened the boy with a measure of longing. Muhanna would always remember that moment when that voice flowed into him and weighed upon his chest” (7).

Likewise, this state—with its sense of alienation, wearied by separation and longing—formed the narrative substance of the context of memory as it assails the novel’s main character, “Salima,” amidst her struggle with the sea’s madness and calamities. She recalls the specter of her late husband “Safwan,” who used to comfort her from the loneliness of the night through song: “She returned to her tent made from her cloak to shelter herself in it. The clouds would draw away the waves. As she prepared herself for the storms that would come one after another, she wept, remembering Safwan when the night grew intense and lonely. He would bring out his rebab and sing to her, breaking the silence of the night with his voice” (8).

The Song of Supplication and Longing

Among the manifestations of the narration of the song of the sea in this work is the engagement with the state of supplicating the sea and drawing close to it through offerings so that it might return those who sailed upon it and never came back.

This narrative image is based on the “myth of the sea.” That myth/story points to the sea’s treachery and arrogance in a scene where it is supplicated through singing voices and dancing movements: “The story of the treacherous sea as a king seated while women dance before him with their long hair, whipping it about, perhaps he will return the absent ones” (9).

The richness of this myth appears through its rootedness in Gulf folk heritage by its fusion with the element of song and through its invocation of the Gulf folk dance known as the “hair-whipping dance,” a dance performed by women through swaying movements with their long hair moving right and left.

At this level of narrative intensification—in which the patterns of myth, longing for the absent, and song dancing to the swaying of women’s heads and hair intertwine—the narrative treatment of the story of “Hind” emerges. Her family never returned after leaving in their boats, as was also the case with a number of the island’s women. Amid their sighs of longing for the return of their families, Hind led them in performing rituals of supplication to the sea through singing and dancing. Then feelings of resentment toward it overtook them, and they tried to frighten it. Raising their voices behind the anger-filled Hind, they cried: “Hind lifts her robe and throws it aside, and the women follow her. They expose their bodies naked to the sea, running along the shore while their screams rise … They pound the land with their feet, terrifying sounds emerging from them in the hope that the sea may fear them … They whip their hair about … but the sea confronts them with firmness and determination. Its waves break the winds emanating from them, and they become even more violent toward it … Hind bares her teeth and howls before the high waves. They sweep her away and throw her onto the shore” (10).

The battle of Hind and the women against the sea became confused. They followed her, trying to supplicate the sea through waving motions and dancing songs, but it did not soften toward them: “They light palm fronds and wave them before the waves. They leap and dance while singing: ‘Repent, O sea, repent … repent, O sea, repent.’ The sea water wets their hair, stripping them of their ability to move the winds” (11). Then it persists in punishing them when Hind challenges it. She “listens intently, confronting it with her extinguished palm frond. It returns forcefully, forming a great wave that swallows them and throws them onto the shore … Hind stands in the water trying to move the air with her hair, whipping it so that it will drive the waves in her direction. She weeps bitterly, powerless, the sea having stripped her of all her strength” (12).

Hind’s anger toward the sea did not subside even when their struggle with it reached the point of surrender and of offering it milk from their breasts as they continued trying to supplicate it so that it might return their families: “They approach with surrender upon their faces, wade into the sea, expose their breasts and squeeze them so that milk flows upon its waves, hoping that it will drink it, become a dutiful son to them, and return their absent loved ones” (13).

The narration of the struggle between the sea and the women is built upon a pattern of stubbornness and firmness of position on both sides of the confrontation. Tension grows until the narrative reaches a different turning point brought about by new circumstances represented by a group of villains attacking the island and its women. The women sought the sea’s aid; they were “screaming, each man pursuing a woman, and the women called out loudly: ‘O sea … O sea …’ Every time a woman screamed, its waves rose higher … The sea surged toward its women and climbed the island … It drowned them in anger at those who had assaulted its women … and left the women … carrying them gently in its waters until dry land appeared beneath them. Hind felt her feet touch something solid, so she straightened herself, and the women followed. The water began to recede, revealing the island. ‘I forgive you, O sea,’ she said while weeping, so that the two salts mingled” (14).

The attack upon the island was instrumental in bringing about this transformation in the sea’s attitude toward its women—from resentment toward them to satisfaction and protection. This transformation in the sea’s attitude was likewise instrumental in bringing about a similar transformation in their attitude toward it, especially that of Hind, who forgave it and was no longer resentful toward it.

The Song of the Sea’s Absence

The contexts and narrative threads come together in shaping the narrative vision through which this work engages with the dangers of another kind of absence—not the absence of those who cross the sea and never return, but rather the absence of the sea itself within the belly of the land that steadily advances toward it.

Just as this narrative vision is manifested in the character of “Nadia”—a character who belongs to the modern age—the threads of this manifestation extend into various points within the narrative contexts associated with Nadia, including the pattern of the “Song of the Sea,” which appears in her own words as she speaks about her father, the nahham: “My father used to sit me on his knees, take my hands, and clap them together. He taught me the divers’ clapping. Our first house stood on buried land. It had once been sea. My father used to sing sea songs as a nahham all night long with his friends” (15).

Nadia’s connection to the song of the sea associated with absence deepens during her journey accompanied by Uncle “Khalifa the Fisherman,” who was “chanting: ‘Ho ya mal... Ho ya mal... Ho ya yubah... Ho ya yubah, I died with nothing in my hands, I died and your burden grew heavier upon me’” (16).

Nadia sailed with Uncle Khalifa the Fisherman in his boat. She could hear him “singing in a voice closer to a whisper: ‘Ho ho ya mal’” (17). Then fear flared within her at the sight of the land devouring the sea, and her voice rose, harmonizing in its sorrow with the voice of Uncle Khalifa the Fisherman:

“My voice rises in a final farewell to the sea, which fights a losing battle against a ferocious machine erasing its existence. I soar, and the voice of Uncle Khalifa reaches me as he chants to the sea, lulling it before closing his eyes forever:

Ho ya yubah

Welcome, O death, ya yubah

Death alone will choose

If only I could sacrifice myself!” (18).

Here the functional role of narrating folk heritage becomes apparent in absorbing the dilemmas of contemporary life. The song of the sea on the lips of the contemporary Nadia is a song of absence of a contemporary kind—not the absence of loved ones, for whom the song of the sea burns with longing, but the absence of the sea itself, whose growing disappearance Nadia experiences with every advance of the land as it relentlessly overruns it.

The Song of the Sea’s Sacrifices

The literature of folk heritage points to the variety of offerings that were presented to the sea in order to gain its favor. Some were human offerings—girls and children—while others were non-human. This is not overlooked by the narrative contexts, especially in their treatment of the presence of the sea’s sacrifices and vows within the song of the sea.

Among the non-human offerings addressed by the novel is the sea plant known as “Bayyah,” made from barley or mung beans. It is grown in a basket woven from palm fronds and cast into the sea as a sacrifice so that the sea may take it and return the absent ones (19). Children usually throw it into the sea “while singing ‘Al-Hayyah Bayyah’” (20).

The narration of these rituals—those related to offering this plant to the sea as a sacrifice—does not stop at this earlier narrative reference. Rather, it extends into the contemporary narrative through Nadia. From the far reaches of childhood, a memory emerges of a ritual involving the offering of this plant to the sea, one that she experienced and participated in with a group of children. She recalls that she and the children would take the plant to the sea after it had grown, singing:

“Hayyah Bayyah...

Bayyah has gone...

Hayyah has come.” (21)

Within this context, appeasing and supplicating the sea also takes the form of offering it valuable possessions. One example is the situation of “Salima,” when she nearly drowned and sought to appease the sea with some of the jewelry that her husband “Safwan” had given her before his death:

“The current beneath her began to strengthen, and a whirlpool started to form. She tried to move away from it, but it kept pulling her in. Her cries turned into rebukes directed at the sea. She resisted it. Her hands were weighed down by golden rings. She removed them and threw them into the whirlpool: ‘Take them and leave me. Accept them, O sea.’ She threw away her gold and fled” (22).

In a situation connected to that of Salima, the song of the sea becomes associated with offering it gold. She “sat in its midst, the water not reaching higher than her knees, singing to it while the water moved gently. She felt it dozing off to the sound of her voice ... Her lips trembled as she removed the last of her gold, the earrings Safwan had given her, then cast them into the sea, offering it everything she possessed” (23).

The novel The Forgotten Between Two Waters presents the context of the song of the sea through its vital trajectories embedded within the structure of popular culture in Gulf societies generally, and Bahraini society in particular. The novel’s mode of writing succeeds in employing some of the trajectories of this context in addressing certain dilemmas of contemporary life. It also succeeds in absorbing the details of the novelistic idea within a narrative fabric characterized by a variety of mechanisms, referential contents, and effective techniques that sustain the story’s fluidity through continuous flow and suspense.

https://dr-almahmoodi.com/%D8%A3%D8%BA%D9%86%D9%8A%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%B1-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%86%D8%B3%D9%8A%D9%88%D9%86/